Масштабный фестиваль, посвященный творчеству Игоря Стравинского, завершился на Исторической сцене Большого театра.
В рамках совместного проекта Большого и Мариинского театров зрители увидели знаковые балеты Игоря Стравинского: «Весна священная» и «Свадебка». Эти постановки, чьи премьеры состоялись более века назад в Париже, до сих пор поражают своей ультрасовременностью и авангардным характером. Два вечера подряд за дирижерским пультом находился маэстро Валерий Гергиев, а продолжительность всего вечера, включая три антракта, составила почти пять часов, завершившись незадолго до полуночи.
Истоки современного танцевального авангарда
Вечер открыл балет «Свадебка», который начался с картины «Коса». Здесь длинная девичья коса, символ невинности, ритуально расплеталась восемью подружками и родителями, выстроившимися в ряд. Хор, неотъемлемая часть балета, исполнял свадебные песнопения, такие как «Коса моя, косонька русая» или «Пречистая мать, ходи к нам в хать, свахе помогать, косу расплетать». Женские картины (первая и третья) чередовались с мужскими, где хор вопрошал: «Вы кому-то, кудри, достанетесь? Ой, вы кому русы достанетесь?»
Музыка «Свадебки», особенно под управлением Валерия Гергиева, и по сей день ошеломляет и захватывает своим ритмом. Созданный более ста лет назад как обрядовый спектакль, отсылающий к древним русским свадебным традициям, он до сих пор воспринимается как революционное и новаторское произведение.
Интересно, что за право поставить хореографию к еще не написанному балету в 1917 году, по свидетельству самого Дягилева, соперничали Вацлав Нижинский и Леонид Мясин. Однако к моменту завершения музыки ни один из них уже не работал в труппе. Мировая премьера в 1923 году была осуществлена сестрой Вацлава — Брониславой Нижинской, и это стал её дебют в дягилевской труппе в качестве хореографа.
Премьерный показ состоялся в Париже 13 июня 1923 года. На нём присутствовала вся творческая элита города, включая Вацлава Нижинского, который к тому времени уже страдал душевным заболеванием, но всё же пришел посмотреть на работу своей сестры, которую изначально задумывали для него.
Балет изобилует впечатляющими, сложными по структуре групповыми сценами, построениями и перестроениями, которые даже сегодня выглядят необычно. Например, семь девушек выстраивают пирамиду из своих голов, увенчанную головой невесты. Мужской ансамбль создает схожую пирамидальную структуру: артисты отклоняются назад, опираясь на спины впереди стоящих, а на вершине этой двенадцатительной пирамиды находится жених.
Костюмы, разработанные художницей Натальей Гончаровой, отличались аскетичностью: коричневые сарафаны, белые рубахи и туго повязанные коричневые платки для женщин (у невесты платок был белым). Мужчины носили белые рубахи, подпоясанные коричневым пояском, и коричневые штаны, заправленные в подобие онучей. Сценография Гончаровой также была минималистичной — одинокое окно на заднике, изображающее крестьянскую светелку. Марина Цветаева метко описала сценографию «Свадебки»: «Музыка Стравинского, уносимая не в ушах, а очах».
Успех премьеры превзошел все ожидания. Сергей Григорьев, постоянный режиссер дягилевской труппы, вспоминал, что балет «воскресил в памяти наши триумфы 1909 года». Хотя критик Андрей Левинсон, из-за отсутствия значительных сольных партий и доминирования коллективных сцен, назвал этот балет «марксистским», именно в этом и заключался замысел Нижинской. Она стремилась к тому, чтобы хореография стала самостоятельной частью партитуры, а артисты балета звучали как музыкальные инструменты в едином аккорде. «Я не хотела изображать, воспроизводить свадебные ритуалы… Пантомима была мне чужда, театральные аксессуары не нужны. «Свадебка» открывала для меня возможность нового пути в хореографии: возведение кордебалета в первую артистическую степень», — объясняла Бронислава Нижинская. И стоит отметить, что артисты Мариинского театра блестяще справились с этой задачей.
Балет «Свадебка» является прямым продолжением хореографических экспериментов брата Брониславы, Вацлава Нижинского. Отсылки к его «Весне священной» очевидны. «Весна священная», представленная в третьем отделении вечера, была показана в 1913 году всего семь раз, прежде чем исчезнуть из репертуара почти на 75 лет. Однако именно этот балет стал ключевым произведением XX века, источником новых поисков и экспериментов, заложив основу для многочисленных современных направлений в хореографии. Это и есть истинный источник современного контемпорари.
Человеческая жертва Весне
Хореография Нижинского, сегодня признанная бесспорной классикой русского балета, была впервые по крупицам реконструирована Миллисент Хадсон и Кеннетом Арчером для труппы «Джоффри балле» лишь в 1987 году. Именно этот вариант был показан на московском вечере. Важно отметить, что это не точная копия легендарного балета Нижинского, а скорее попытка воссоздать представление о его новаторском произведении. В настоящее время эта версия активно ставится по всему миру. В Москве её уже представляли Парижская опера и Финский национальный балет, а теперь — Мариинский театр.
Когда Стравинский завершил своё сочинение 17 ноября 1912 года, Дягилев был убежден, что эта музыка совершит революцию в искусстве, что и произошло. Её новизна превосходила всё, что существовало до того. Стравинский полностью перевернул традиционную ритмическую систему, фактически изобретя новую. Смена ритма происходила настолько часто, что сам композитор сомневался, где правильно расставлять тактовые черты. Музыка оказалась настолько революционной, что, как часто бывает, современники не сразу её приняли. Оркестранты отказывались её играть, а премьера обернулась настоящим скандалом.
Валентина Гросс, свидетельница премьеры, описывала: «Казалось, театр содрогался от землетрясения. Зрители выкрикивали оскорбления, ревели и свистели, заглушая музыку». Такой беспрецедентный в истории театра скандал был вызван не только музыкой Стравинского, но и, возможно, в ещё большей степени, хореографией Нижинского. Великий танцовщик черпал вдохновение не только в мощной музыке композитора, но и в искусстве Николая Рериха, который создавал декорации для балета.
Рерих облачил девушек в длинные посконные рубахи с яркой узорчатой каймой, а мужчин — в белые рубахи и порты, с всклокоченными бородами и остроконечными шапками на головах. Обувь состояла из лаптей и онучей.
Хореография Нижинского намеренно примитивна и груба. Танцовщик нашел уникальный подход к непостижимой партитуре, передающей ужас древнего человека перед силами природы и одновременно стихийное опьянение от весеннего расцвета. Позы танцовщиков — с вздернутыми плечами и втянутой головой, пальцы, сжатые в кулаки, локти, прижатые к телу — всё это было полной противоположностью классическому балету. В отличие от балетной выворотности, стопы танцующих были завернуты вовнутрь, что, вероятно, было подсказано Рерихом, так как ноги персонажей на его эскизах также были обращены носками внутрь. Движения первобытных людей, движимых инстинктами, выглядят неотесанно и угловато, полностью идя вразрез с канонами классического танца.
Нижинский, обладавший самым высоким и бесшумным прыжком в мире, в своей «Весне» использовал тяжеловесные прыжки и приземления, которые заканчивались не на пальцах со слегка согнутыми коленями, а на плоской стопе при абсолютно выпрямленных ногах. Однако, несмотря на отсутствие классической виртуозности, эти движения настолько сложны, что их могут исполнить только профессиональные балетные танцовщики. Как и в «Свадебке», исполнение такой хореографии является крайне сложной и непривычной задачей для артистов балета.
Артисты Мариинского театра блестяще справились с этой задачей как в «Свадебке», так и в «Весне священной», скрупулезно и выразительно воссоздав хореографию, которая до сих пор поражает зрителей. Конвульсивные движения избранницы-жертвы (Евгения Савкина), которая вводит себя в экстаз и танцует до смерти, а также топот старейшин в медвежьих шкурах, произвели на публику ошеломляющее впечатление. В «Свадебке» великолепную работу продемонстрировали солисты Юлия Спиридонова, Никита Вронских, Максим Изместьев, Биборка Лендваи, Анастасия Асабен, Евгения Емельянова, Павел Михеев, Алексей Недвига — их исполнение было острым, энергичным и чрезвычайно впечатляющим. Публика XXI века, привыкшая за столетие ко множеству авангардных экспериментов, не устроила такого скандала с вызовом полиции, как это произошло сто лет назад.
