Режиссер Дмитрий Бертман предложил зрителям свою новую интерпретацию знаменитого произведения.
Премьера оперы Игоря Стравинского «Похождения повесы» в театре «Геликон-опера» стала действительно долгожданным событием. К этому спектаклю было особое отношение: это не только редкая постановка в России, но и новая работа режиссера Дмитрия Бертмана после «Мадам Баттерфляй». Кроме того, опера Стравинского занимает особое место в истории театра – именно с его ранней партитуры «Мавра» начался путь «Геликона». Символично, что теперь на сцене театра, носящего имя композитора, представлена его последняя опера.
Опера Игоря Стравинского «Похождения повесы», написанная в начале 1950-х годов, относится к периоду его «прояснения стиля» после модернистских экспериментов. В ответ на растущий разрыв между академической музыкой и популярными жанрами (поп, джаз, рок, киномузыка, мюзикл), композиторы искали разные пути. Стравинский стал одним из тех, кто нашел гармоничный компромисс, сохранив свою индивидуальность, но сделав музыку более доступной. «Похождения повесы» считаются вершиной неоклассицизма Стравинского. Партитура мастерски сочетает стилизации под Генделя, Моцарта, Глюка и итальянское бельканто с уникальными, узнаваемыми интонациями, гармониями и ритмами великого композитора.
Несмотря на важность режиссерского подхода, в «Похождениях повесы» первостепенное значение всегда имеет сама партитура. Она поражает своей сложностью, изысканностью и изобретательностью. Вокальные партии представляют собой особый тип кантилены XX века, сочетающий классическую мелодичность с непростым интонационным рисунком. Музыкальному руководителю спектакля, маэстро Валерию Кирьянову, удалось блестяще справиться с этой задачей. Состав солистов оказался безупречен. Инна Звеняцкая выразительно исполнила партию Бабы-турчанки – сначала агрессивно, затем трогательно. Ольга Спицына создала очень смешную пародию на королеву Елизавету в образе Матушки-гусыни. Александра Соколова в роли Энн была нежной и лиричной, действительно напоминая ангела, который является главному герою в финале. Отдельного внимания заслуживает дуэт Даниила Гаркунова и Константина Бржинского в ролях Тома Рейкуэлла и Ника Шэдоу. Оба артиста не только великолепно поют, но и воплощают на сцене главную идею оперы: зло находится не где-то извне, а внутри самого человека. Поддавшись материальным соблазнам, Том легко теряет душу.
Оркестр «Геликона» ярко продемонстрировал богатство тембровых красок, чередуя звучание различных групп и сольных инструментов – медь, деревянные духовые, струнные, валторна, труба, а также мрачный клавесин, сопровождающий речитативы secco. Исполнение было выразительным и ответственным, что подчеркнуто упоминанием солистов оркестра в программке. Особенность музыки Стравинского – хитроумное полиритмическое взаимодействие вокальных и оркестровых партий. Успех здесь во многом зависит от дирижера. Маэстро Кирьянов мастерски объединил эти элементы, позволив слушателям в полной мере насладиться волшебством сложнейших арий и ансамблей.
Партитура и либретто оперы насыщены отсылками к известным сюжетам и архетипам: здесь и образы донжуанов, и тема смертных грехов, адские притоны, роковая карточная игра, сумасшедший дом и кладбищенская атмосфера. Удивительно то, что все эти элементы представлены без пародии, юмора или иронии. В постановке Дмитрия Бертмана, как и в музыке Стравинского, полностью отсутствует постмодернистская эстетика тотальной иронии. Гротеск, конечно, присутствует – например, в сцене условного аукциона, который мастерски проводит Вадим Заплечный (Селлем), или в яркой сцене оргии в доме Матушки Гусыни. Но даже он не нарушает общую серьезность нравственного и духовного послания оперы.
Интересный режиссерский ход – превращение милых садовых гномиков из идиллического начала оперы в живых, пугающих существ, которые преследуют обезумевшего Тома в финале. Этот момент выглядит не смешно, а трогательно и печально. Хор «Геликона» традиционно играет важную роль в спектакле, становясь полноценным действующим лицом и придавая постановке черты мюзикла. Костюмы работы австрийского художника Хартмута Шоргхофера преображают хор, превращая его то в шокирующую толпу притона, то в циничных лондонских жителей, то в безумных обитателей Бедлама. Под руководством хореографа Эдвалда Смирнова хор демонстрирует сложную пластику, сравнимую с профессиональным балетом.
Пожалуй, единственным элементом, отсылающим к ранним, более провокационным постановкам «Геликона», стал ноутбук в руках дьявола Ника Шэдоу, используемый как своего рода волшебный гаджет. Однако, если бы такие устройства существовали во времена Стравинского, он наверняка бы органично включил их в свое произведение. Спектакль идет на русском языке в переводе Наталии Рождественской, выполненном для первой российской постановки 1978 года. Использование русского текста также приближает оперу к жанру мюзикла, что, как ни странно, вполне гармонирует с музыкой Стравинского, который всегда чувствовал дух своего времени.
