На сцене Большого театра прошли вторые обменные гастроли балетных трупп главных театров страны.
В рамках фестиваля «Игорь Стравинский» в Большом театре состоялись ответные гастроли балетной труппы Мариинского театра. Петербургский театр представил в Москве три одноактных балета на музыку Игоря Стравинского: «Пульчинелла», «Игра в карты» и свою недавнюю премьеру – балет Вячеслава Самодурова «Танцсцены». Ранее в Санкт-Петербурге Большой театр показал балет «Мастер и Маргарита».
Немного истории. Идея первого балета, «Пульчинелла», принадлежала Сергею Дягилеву и молодому хореографу Леониду Мясину. Во время одной из поездок в Италию, где Дягилев стремился расширить кругозор Мясина, хореограф увлекся представлениями народного театра масок. Так возник замысел балета с персонажем итальянской комедии дель арте. Пульчинелла — остроумный и веселый персонаж, часто несущий сатирическое начало. Мясин погрузился в изучение танцевальной техники XVIII века, к которому, по задумке, относилось действие балета.
Премьера балета состоялась 15 мая 1920 года в парижских «Русских балетах» Дягилева. Декорации создал Пабло Пикассо, что стало одной из причин согласия Игоря Стравинского на аранжировку музыки Перголези и других менее известных композиторов. Это был уже шестой спектакль труппы Дягилева на музыку Стравинского. Хотя премьеры в Париже и Лондоне были встречены с энтузиазмом, Стравинский вспоминал о потоке критики, обрушившейся на него из-за «Пульчинеллы». Его называли «имитатором» за использование тем композиторов XVIII века и упрекали в «предательстве модернизма». Сам композитор считал это произведение поворотным в своем творчестве. «“Пульчинелла” была моим исследованием прошлого, озарением, благодаря которому осуществлялись все мои последующие сочинения», — писал Стравинский.
Не только Стравинский, но и Пикассо называл эту постановку своим «самым лучшим балетом». Однако из-за финансовых трудностей Дягилева занавес Пикассо был оставлен в Гранд-опера в качестве залога и впоследствии утерян. Более того, во время работы над балетом между Дягилевым и Пикассо неоднократно возникали споры, а со Стравинским дело дошло до ссоры. «Дягилев, бросив эскизы на пол, начал их топтать, после чего ушел, хлопнув дверью. На следующий день Дягилеву понадобился весь его шарм, чтобы помириться с глубоко оскорбленным Пикассо», — рассказывали очевидцы.
Бурные конфликты у Дягилева происходили и с Мясиным. «Пульчинелла» стал как раз десятым балетом, после которого молодой балетмейстер, по соглашению с Дягилевым, мог ставить свое имя на афише как полноправный хореограф труппы. Мясин, уже получивший известность в Европе, подобно Нижинскому, несколько лет «стремился освободиться от удушающих пут своего покровителя». Через восемь месяцев после крупного скандала он покинул труппу. «Пульчинелла» стал одним из последних его балетов у Дягилева. Их отношения в полной мере так и не восстановились, и следующий балет Мясин поставил в этой труппе лишь спустя более четырех лет.
Исследователи считают, что «Пульчинелла» занимает исключительное место в истории хореографии и «во многих отношениях определил будущее “Русских балетов”». Дягилев смог объединить страсть к новаторству с обращением к прошлому. Более того, этот балет предвосхитил новую эстетику, призыв к порядку и ясности в искусстве после «хаоса» модернистских экспериментов и разочарований, вызванных войной.
С тех пор «Пульчинелла» неоднократно ставился на балетной сцене. В 2018 году свою версию в Мариинском театре представил танцовщик и хореограф Илья Живой. Но если свидетели и помнившие спектакль Мясина говорили о его «гармоничности, единстве всех слагаемых, настроении радости и веселья», то хореография Ильи Живого радости и веселья у публики Большого театра не вызвала. Пикассо для балета Мясина избрал сочные тона: Пруденца появлялась в зеленом платье, ее возлюбленный — в голубом, Розетта с поклонником — в розовом, костюм Тамары Карсавиной (Пимпинелла) включал красную тюлевую юбку, черный лиф и зеленый чепчик. Белым было только одеяние Пульчинеллы. В современной же постановке Ильи Живого почти все костюмы (художник по костюмам София Вартанян) преимущественно белого цвета, часто с традиционными черными масками. Лишь некоторые второстепенные персонажи имели черное одеяние.
С белым цветом постановщики явно переборщили. Персонажи из-за однообразия одеяний легко путались. Сценография (две лестницы с перилами), вдохновленная белоснежными улицами Санторини, тоже была белой.
Да и содержание единственного полностью сюжетного балета (постановщики следовали в основном либретто Дягилева) излагалось путанно, невнятно. Даже использование элементов клоунады не вызывало смеха и веселья в зале. Возможно, сказалось то, что мода на эстетику комедии дель арте прошла сто лет назад и уже не вызывает такого восторга, как, например, во времена постановки Мейерхольдом «Балаганчика». Даже игра таких любимцев публики, как Виктория Терешкина (Пимпинелла) и Александр Сергеев (Пульчинелло), при всем виртуозном техническом совершенстве и мастерстве перевоплощения звезд Мариинки, спектакль от скуки не спасла.
Только балет Стравинского в хореографии того же Ильи Живого, показанный после перерыва и созданный годом позже – «Игра в карты», – дал представление о таланте этого несомненно одаренного балетмейстера. Здесь было многоцветье абстрактных декораций (постоянно меняющийся видеодизайн Сергея Рылко и световая партитура Константина Бинкина) и костюмов Софии Вартанян, вдохновленных полотнами Марка Ротко. Оформление не содержало прямых отсылок к теме казино и карточных игр. Однако отсылки к либретто, партитуре и ее структуре Илья Живой в своем спектакле сохранил.
Стравинский всегда любил карточные игры и всю жизнь был азартным игроком. «Если бы я счел нужным указать время и действие балета, то назвал бы Баден-Баден романтической эпохи, и для полноты картины следует вообразить, что оттуда-то доносятся мелодии Россини, Мессанже, Иоганна Штрауса», — предвосхищал Стравинский возможные упреки в использовании чужой музыки.
Дилогию балетов Стравинского Илья Живой создал не случайно: первый постановщик «Игры в карты» Джордж Баланчин (поставил балет в 1936 году) писал, что в этом балете, как и в «Пульчинелле», он ощущал итальянский дух комедии дель арте.
Но по замыслу создателей балет Ильи Живого рассказывает не о покере, как у Баланчина, где сцена представляла собой игорный стол, а о взаимоотношениях трех главных героев — Короля, Дамы и Джокера, представляющих обычных людей. Тем не менее, как и в первом балете, сюжет лишь просвечивал сквозь хореографические хитросплетения (современные хореографы не всегда умеют рассказывать истории). Любовный треугольник, хотя и был явлен в игре и танце артистов, не прозвучал как увлекательная и захватывающая история.
Зато вполне «прозвучала» музыкальная хореография балетмейстера, его умение слышать и «видеть музыку» и строить ансамбли, которые в дополнение к сценографии и костюмам складывались в «цветовое поле» картин Ротко.
Из составов наиболее выигрышно смотрелся второй: с кокетливой Екатериной Кондауровой (Дама), актерски и танцевально великолепным Константином Зверевым (Король) и излучающим радость и флирт прыгучим Ярославом Байбординым (Джокер). Хорош был в этой роли и Максим Изместьев в первом составе.
Вечер, который хореограф назвал «Танцсцены», шел по нарастающей, и балет Самодурова на музыку Симфонии in C Стравинского стал ярким апофеозом и кульминацией программы. Эту «музыку для гурманов», как определяет ее сам хореограф, балет Мариинского танцует не только эмоционально. Движения, как и постоянно меняющееся пространство сцены, в этом бессюжетном балете ни на миг не останавливаются, мелькая в разных сочетаниях, комбинациях и смещениях центров тяжести — напоминая, по известному выражению Мориса Бежара, «кипящую кастрюлю танца». Как и прежде, покоряют своим исполнением Надежда Батоева, Филипп Степин, Мей Нагахиса, Ярослав Байбордин, Максим Изместьев. Но особенно великолепны тут Рената Шакирова и Кимин Ким – вот уж на кого этот балет лег как влитой, и было заметно, что Вячеслав Самодуров сочинял его, вдохновляясь талантом именно этих артистов.
