Новый двухактный балет, посвященный легендарному импресарио, поставлен хореографом Алессандро Каггеджи на музыку Равеля и Дебюсси.
На Новой сцене Большого театра в рамках фестиваля «Нам нужен Дягилев» состоялась мировая премьера балета «Дягилев». Спектакль в двух актах был поставлен хореографом Алессандро Каггеджи. В качестве соавторов к проекту привлекли режиссера Сергея Глазкова, а также модельера Игоря Чапурина и премьера Большого театра Дениса Родькина. Игорь Чапурин, по всей видимости, был главным вдохновителем и автором не только художественной концепции балета, но и созданных для него декораций и костюмов. Денис Родькин выступил в роли худрука проекта и исполнил на сцене заглавную роль самого Сергея Павловича Дягилева.
«Дягилев — это центральная звезда. Всё в русском балете вращается вокруг него. Он — его создатель, его душа, его разум. В репертуаре нет такого балета, который не был бы вызван к жизни Сергеем Дягилевым», — так вспоминал о своем друге знаменитый художник Леон Бакст, один из персонажей нового балета. Его образ на сцене блестяще воплотил премьер Большого Денис Савин.
Помимо самого Дягилева и Бакста, в балете представлены Тамара Карсавина (Элеонора Севенард), Михаил Фокин (Семён Чудин), Морис Равель (Вячеслав Лопатин). Все эти роли исполняют премьеры Большого театра. И, конечно, Вацлав Нижинский, образ которого на сцене не просто показал, но поистине «оживил» еще один премьер Большого театра — Дмитрий Смилевски.
До появления этого балета основное внимание художников, театральных и кинорежиссеров, хореографов и артистов было приковано скорее к личности Нижинского, а не Дягилева. Хотя личность Дягилева, безусловно, также воплощалась на сцене и в кино и привлекала много внимания, в центре всегда оставался Нижинский. Примером тому служат балет Мориса Бежара «Нижинский – клоун Божий», где Дягилев был представлен как гротескная кукла, балет «Нижинский» Джона Ноймайера, голливудский фильм «Нижинский» Герберта Росса, а также множество других произведений.
При этом во всех этих работах брался один и тот же период биографии Дягилева и Нижинского — драматические события 1912-1913 годов, которые впоследствии, в 1919 году, завершились трагедией — безумием гениального артиста.
Эти же события лежат и в основе нового балета. Однако постановщики выбрали более локальный ракурс для рассмотрения ситуации, сложившейся тогда в «Русском балете» — создание балета Михаила Фокина на музыку Равеля «Дафнис и Хлоя». Нельзя сказать, что этот подход абсолютно уникален — о постановке этого балета, например, рассказывается и в фильме Росса «Нижинский». Тем не менее, балет «Дафнис и Хлоя», к которому балетмейстеры обращаются и сегодня, не является самым известным произведением из репертуара дягилевских сезонов. Именно его и взяли за основу создатели постановки.
В основе либретто Екатерины Антоновой также лежит сюжет, посвященный постановке балета Мориса Равеля «Дафнис и Хлоя» в дягилевской труппе во время парижских сезонов 1912 года. Это был последний балет, поставленный для труппы Дягилева основным хореографом «Русских сезонов» (первого периода) Михаилом Фокиным. Эпизод с постановкой этого балета был выбран не случайно.
Во время подготовки «Дафниса и Хлои» произошел скандал, связанный с предшествовавшей ему премьерой в «Русских сезонах» — балетом «Послеполуденный отдых фавна». Это был первый хореографический опыт Вацлава Нижинского, «бога танца» Русского балета. Михаил Фокин не смог терпеть конкуренции. Он обвинил Дягилева в том, что тот уделяет восьмиминутному балету своего фаворита огромное количество репетиций, а его, Фокина, «Дафниса и Хлою», отодвигает на самый конец сезона, обеспечивая тем самым «Фавну» полное внимание критики и скандальный успех. В результате Фокин покинул труппу, поклявшись больше никогда не работать с Дягилевым. Стоит отметить, что хореограф не сдержал клятву и меньше чем через два года вернулся по просьбе Дягилева, чтобы поставить балет «Легенда об Иосифе» на музыку Рихарда Штрауса, но уже без Нижинского.
Впрочем, этот сюжет служит лишь отправной точкой, на которую, как говорил Александр Дюма, вешается картина. Развитие событий в нынешнем балете «Дягилев» не заходит так далеко. Более того, спектакль можно спокойно смотреть, даже не зная всех этих исторических обстоятельств. Ведь в центре его внимания — изнанка личности Дягилева, психологическая основа его противоречивой и ранимой души, с детства уязвленной комплексами. Балет показывает его метания, сомнения и страхи, скрывающиеся за внешней броней самоуверенного сноба, шармера и позера. А также его удивительную способность преодолевать эти внутренние барьеры, объединять людей, железной волей подавлять недовольства и интриги в труппе и вести команду к единой цели — созданию выдающегося художественного произведения.
Последняя черта личности Дягилева намечена в балете пунктирно и выражена в дуэтах (например, Карсавиной и влюбленного в неё Фокина, или дуэт противостояния Фокина и Дягилева) и трио его сотрудников (одновременно танцуют Бакст, Равель и Фокин). Например, Нижинскому не нравится костюм, предложенный Бакстом, и он швыряет его на пол. Но яростный удар трости с массивным набалдашником кардинально меняет ситуацию. Благодаря вмешательству импресарио, все начинают работать как единая команда.
При этом никаких особых танцевальных характеристик ни Бакст, ни Равель, ни Фокин не получили, и в результате их легко спутать друг с другом. Исключение сделано для Нижинского — его личность показана крупным планом. Эту партию исполняет Дмитрий Смилевски. Работа молодого артиста в «Дягилеве» стала большой удачей спектакля. Так перевоплотиться в образ Нижинского в современном балетном мире могут немногие.
Интересно вспомнить, что дед Смилевски, танцовщик Музыкального театра им. Станиславского и Немировича-Данченко Михаил Крапивин, когда-то неподражаемо сыграл «бога танца» в фильме Эмиля Лотяну «Анна Павлова». Теперь же приходится восхищаться, как оживляет образ гения танца на сцене Большого его внук: как поразительно у него получилась сцена с шарфами четырех нимф из балета «Послеполуденный отдых фавна», которые опутывали танцовщика, подобно смирительной рубахе, символизируя его будущее безумие.
Гораздо подробнее, нежели сильные стороны личности Дягилева, в балете выявлены душевные метания самого импресарио «Русского балета». Его самоуверенность, чванство, барство и даже презрение к ближайшим сотрудникам, равно как и любовь к ним — все это не просто сыграл, но и прекрасно станцевал Денис Родькин.
Внешне Родькин, конечно, совсем не похож на Дягилева, хотя с помощью грима и костюма добился прямо-таки портретного сходства. Задача в балете у него иная — раскрыть эту загадочную личность во всей полноте её противоречий. Раскрыть не только привлекательные, но и в полной мере отрицательные стороны его характера. И ему это полностью удалось.
Тем не менее, балет не лишен некоторых нелепостей. Так, во втором акте показывается, наконец, сам спектакль «Дафнис и Хлоя», который герои с таким трудом ставят в первом. Интересен созданный хореографом Алессандро Каггеджи прекрасный дуэт Нижинского-Смилевски и Карсавиной-Севенард. Его сопровождает кордебалет из четырех пар, для которых придумана затейливая неоклассическая хореография. Этот дуэт с кордебалетом, по замыслу либретто, и воплощает собственно сам спектакль «Дафнис и Хлоя». Проблема в том, что этот прекрасный образец неоклассического бессюжетного балета, который мы видим на сцене, совершенно не соответствует наполненному драматическим действием балету Фокина «Дафнис и Хлоя».
По воле режиссера, балет «Дягилев» начинается с несколько затянутого диалога Дягилева (Денис Родькин) с цыганкой (балерина Большого Анастасия Меськова). Действительно, существует апокриф о том, что в молодости цыганка предсказала Сергею Дягилеву «смерть на воде». Это пророчество сбылось парадоксальным образом — Дягилев скончался в Венеции. Из-за этого он всю жизнь опасался водных путешествий и, например, не поплыл на гастроли в Южную Америку на трансатлантическом лайнере «Эвон». Именно на этом лайнере произошла романтическая история Вацлава Нижинского с Рамолой де Пульски, закончившаяся их свадьбой и разрывом Нижинского с Дягилевым и «Русским балетом».
Цыганка в балете, конечно, является инфернальной фигурой — воплощением переживаний, комплексов и страхов великого импресарио. Но гораздо более впечатляющим в этом контексте является другой прием постановщиков — появление на сцене одиннадцати двойников Дягилева. Эти люди в черных цилиндрах и черных пальто с меховыми воротниками представляют образ того Дягилева, который преобладает в массовом сознании по рисункам и картинам разных художников. Этот образ, как и цыганка, воплощает инфернальную личность некоего «черного человека», тень Дягилева, отделившуюся от него самого и обретившую отдельное существование. В этом контексте еще более эффектно смотрится гигантская тень, нависающая над зрительным залом, отделившаяся от «массового Дягилева» в пальто и цилиндрах.
Вообще, многие находки Игоря Чапурина (который отвечал не только за костюмы, но и за все оформление спектакля) очень интересны на сцене. Чувствуется, что он знаток темы дягилевских балетов. Функциональны движущиеся панели, ставшие основой декорационного оформления, на которые проецируется Париж с Эйфелевой башней или изображение Дягилева, нарисованное Жаном Кокто.
Хотя некоторые решения художника могут ввести зрителя в заблуждение. Разрекламированные до премьеры «изумрудные трико» Нижинского от Игоря Чапурина в реальности оказались скорее защитно-болотного, нежели изумрудного цвета. Или желтая рубашка и пиджак для Фокина (отличная работа Семена Чудина). Этот образ больше напоминает другого героя 1912 года, тоже знакомого Дягилева — будущего поэта Владимира Маяковского, «горлопана Революции», но никак не умеренного в своих экспериментах Фокина. Я, например, был полностью уверен, что это Равель, образ которого на сцене воплощал Вячеслав Лопатин, внешне напоминающий самого Фокина.
Впрочем, расставить всё по своим местам помогала пластика, придуманная для каждого персонажа молодым и талантливым хореографом, англичанином с итальянскими корнями, Алессандро Каггеджи. В своей хореографии он предусмотрел множество скрытых и явных цитат из «Фавна», «Петрушки» и других балетов дягилевского репертуара, интересно сплавляя возникающие культурно-исторические и хореографические ассоциации с элементами современной хореографической лексики.
Сам Дягилев тоже обожал всё новое, смелое, современное и необычное. Жану Кокто, который мечтал с ним работать, русский импресарио однажды сказал: «Удиви меня!» А однажды, отвечая на недоуменный вопрос испанского короля Альфонсо XIII: «Вы не артист, не танцовщик, не балетмейстер. Что же вы делаете в «Русском балете»?», Дягилев с улыбкой ответил: «Я — как вы, Ваше величество, ничего не делаю, но я незаменим и без меня ничего не делается!» Ответ на вопрос испанского короля, в чем же заключалась эта незаменимость Дягилева для «Русского балета», и дает новый спектакль.
