Слова Николая Пунина, произнесенные в 1916 году: «Искусство не родится в один день, искусству нужна жизнь и нужно прошлое, никакое искусство не живет без традиций. Где наши традиции?» — сохраняют свою значимость. Они отражают стремление осмыслить искусство как динамичный, но непрерывный процесс, где преемственность форм сохраняется, несмотря на изменения. Например, Владимир Татлин, будучи конструктивистом, парадоксальным образом продолжил иконописную традицию через глубокое внимание к материалу, предметности и фактуре, а не только через стиль или иконографию. Если для русского авангарда (Михаил Ларионов, Наталия Гончарова, Владимир Татлин, Казимир Малевич, Павел Филонов) национальное искусство, черпающее вдохновение в иконописи и народном творчестве, было животворящей идеей, то сегодня ситуация кардинально изменилась. На последней Венецианской биеннале концепция «национального искусства» была поставлена под сомнение, поскольку павильоны разных стран представляли художники-иностранцы. Современная международная арт-среда стала мобильной и глобальной, позволяя художникам из разных стран легко адаптироваться в любом местном контексте благодаря универсальному языку современного искусства.
Информационный взрыв в интернете за последние полтора десятилетия сделал тему традиции в контексте творчества молодых художников либо трудновыполнимой, либо попросту нерелевантной. Искусство сегодня существует в огромном потоке образов, заполонивших онлайн-пространство. Современный художник, по-видимому, обладает полной свободой выбора, ориентируясь на свои актуальные интересы, темперамент, амбиции, эстетические предпочтения и художественный вкус.
В современном петербургском искусстве вопрос традиции не стоит так остро, поскольку большинство молодых авторов активно интегрированы в международную систему: они участвуют в программах обучения, обменах, получают гранты, выставляются на международных биеннале. Эта глобальная система активно развивается последние десять лет, во многом благодаря распространению интернета и включению в него стран Восточной Европы, Азии и Африки, что по-настоящему стёрло границы. Казалось бы, локальный контекст утратил свою значимость, а вопросы национальной или региональной идентичности перестали так сильно волновать российских художников, как это было в 1990-е годы. Однако в Петербурге, городе с глубокой культурной мифологией и традициями, сохраняются особые связи с определёнными темами и местами, что придаёт петербургскому художественному сообществу неповторимую целостность и самобытность.
Тимур Новиков стал последним художником, который смог переосмыслить петербургский культурный миф в международном масштабе, основывая свою творческую стратегию на неоклассицизме. Он строил своё сопротивление, противопоставляя Петербург Москве, которую видел как символ глобализации современного искусства. В этой концепции классическое, аполлоническое начало противостояло деструктивному, дионисийскому миру модернизма и постмодернизма. Новиков вдохнул новую жизнь в угасающий миф петербургской идентичности. Даже супрематизм, несмотря на его программную полемичность (например, в работе «Аполлон, попирающий красный квадрат», 1989, ставшей манифестом неоакадемизма), был интегрирован Новиковым в его эстетическую систему как воплощение ясной геометрической структуры, присущей петербургской архитектуре. Тимур Новиков был одним из немногих петербургских художников, кто сознательно выбрал Петербург не только как центр классики и красоты, но и как отправную точку для нового художественного направления, принципиально отличающегося от общепринятого «современного искусства». Таким образом, петербургская идея сопротивления стала неотъемлемой частью традиции, воспринимаемой не просто как эстетическое направление, а как полноценная стратегия творческой деятельности.
Петербург, в отличие от Москвы, сформировал свою уникальную контркультурную традицию и мифологию отверженных. Выдающиеся фигуры, такие как Павел Филонов и Даниил Хармс, а позднее художники «арефьевского» круга (Александр Арефьев, Валентин Громов, Рихард Васми, Владимир Шагин, Шолом Шварц) и поэты самиздата, предложили совершенно иное осмысление искусства и его предназначения. Эта преемственность воспринималась как высшая миссия, одухотворяющая все последующие художественные искания.
В Ленинграде 1970-х годов административное и идеологическое давление на неофициальное искусство было значительно интенсивнее, чем в Москве. Вероятно, именно эта вынужденная изоляция и ощущение отверженности побуждали художников полностью сосредоточиться на собственном творчестве, где они напрямую, минуя официальные каналы, взаимодействовали с мировым культурным пространством.
В Ленинграде, в отличие от Москвы, почти не существовало соц-арта и развитого концептуализма. Однако идея «петербургского концептуализма» вполне обоснованна и имеет свою историю. В 1990-е годы петербургское искусство во многом ассоциировалось с неоакадемизмом Тимура Новикова — направлением, которое словно противопоставлялось московскому актуализму, ставшему наследником столичной концептуальной школы. Тем не менее, было бы ошибочно утверждать, что в современном искусстве Петербурга концептуализм полностью отсутствует.
Историю петербургского концептуализма можно начать с «Чёрного квадрата» (1915) Малевича, который сам по себе является произведением-манифестом и чистым концептом. Затем можно проследить её через поэзию обэриутов — Даниила Хармса, Александра Введенского — и далее к 1970–1980-м годам, к редким, но самобытным примерам творчества, таким как работы Валерия Черкасова. По мнению Тимура Новикова, который хорошо знал Черкасова, именно этот художник-одиночка стал первым истинным концептуалистом Ленинграда.
«Ноль-объект» (1982) Новикова и Сотникова прямо обращается к ключевым для Малевича и Хармса темам Нуля и Ничто. Интересно, что учитель Новикова, Боб Кошелохов, начинал как художник-объект, создавая в середине 1970-х «концепты» — ассамбляжи из бытовых предметов, вдохновлённые «Новыми реалистами». Переход самого Новикова от экспрессивной живописи в стиле Ларионова к «горизонтам» его «тряпочек» символизировал важный сдвиг, означая появление «пластического концептуализма» в его творчестве. Окончательно отойдя от стихийного экспрессионизма, культивируемого в живописи группы «Летопись», основанной Кошелоховым в 1976 году, Новиков выдвинул свой концептуальный проект нового русского классицизма в качестве основной художественной идеи.
Акционизм и паблик-арт Петербурга 1990-х годов ярко представлены хэппенингами Алексея Костромы. В своей акции «Огород Малевича» Кострома бросил вызов сразу двум художественным парадигмам: академической и супрематической. В 1992 году круглый двор Академии художеств был превращён в чёрный квадрат вспаханной земли, предназначенной для посадки моркови. Осенью урожай был собран и съеден участниками. Это «вторжение» чёрного квадрата в сакральное пространство Академии — альма-матер многих поколений русских художников — не было для Костромы самоцелью. Скорее, произведение Малевича послужило отправной точкой, матрицей для дальнейшего переосмысления. Этим программным актом Кострома заявил о своей приверженности «органическому пути» русского авангарда, находя идейную близость скорее с Матюшиным, Гуро и Филоновым, нежели с Малевичем.
Соавторами акции выступили Иван Говорков и Елена Губанова. Это редкий случай для современного искусства, когда сразу три художника, активно работающие в этой сфере, являются выпускниками Академии художеств. Кострома был учеником Евсея Моисеенко, однако в его творчестве сложно усмотреть прямое следование традициям учителя. Иван Говорков, профессор Академии, продолжает традиции Вхутемаса и Вхутеина, где гармонично сочетаются живописные и конструктивистские принципы. Для Костромы 1990-е годы, период активного изучения русского авангарда, ознаменовались знакомством с идеями Михаила Матюшина и Елены Гуро. Их концепция «органического пути» в искусстве предполагала глубокое исследование природных форм и их закономерностей. Кострома, как художник-акционист, в своих перформансах оригинально, средствами современного искусства, развивал эту «органическую» линию, зародившуюся в 1910–1920-е годы.
Для понимания современного Петербурга ключевым является переход от неофициального искусства и перестройки к «революционным» 1990-м, когда активно формировалась художественная сцена. Вряд ли будет правильным рассматривать этот процесс как исключительно эволюционный. Язык современного искусства был импортирован в Россию в 1990-е, в то время как отечественная традиция тяготела к классическому модернизму. Более того, многие потенциальные культурные ориентиры были ещё малоизвестны. Если московский концептуализм и соц-арт были специфическими явлениями, то в Петербурге ситуация в момент появления современного искусства определялась развитием ленинградского неофициального искусства, в котором доминировала так называемая экспрессионистская живописная линия.
Наиболее отчётливо прослеживаемая живописная традиция среди современных петербургских художников берёт начало в живописной культуре 1920-х годов, от «круговцев» и лирического экспрессионизма. Сегодня широко признано, что «арефьевцы» стали предтечами «Новых художников» и «митьков». Можно даже сказать, что все они вышли из «арефьевской тельняшки». Появление «Ордена нищенствующих живописцев» (ОНЖ) в послеблокадном Ленинграде, прямо в сердце его художественной жизни — в Академии художеств — кажется удивительным. Подобно стойким одуванчикам, эти художники пробились сквозь плотный слой соцреализма и выстояли под давлением «борьбы с космополитизмом», которая ещё сильнее истощила культурный ландшафт Ленинграда. Этот мощный пласт ленинградско-петербургской живописной культуры в настоящее время воплощается в творчестве «Безнадежных живописцев» и их круга: Анатолий Заславский, Арон Зинштейн, Александр Румянцев, Борис Борщ, Артур Молев, Юлия Сопина, Георгий Мудрёнов, Ирина Васильева. Однако их работы в основном представляют собой традиционную станковую живопись и рисунок.
Марина Колдобская представляет свой вариант экспрессивной живописи, которая своей брутальностью и масштабом близка к граффити и стрит-арту; её работы, с их петроглифической знаковой основой, легко трансформируются в монументальные росписи. Современную репрезентативную стратегию использовала группа «Протез» (Игорь Межерицкий, Александр Вилкин, Григорий Ющенко), которая около десяти лет назад занималась «апгрейдом рыла» — «партизанским» стрит-артом, разрисовывая городские плакаты и афиши с изображениями политиков и поп-звёзд. Стиль этой группы характеризуется граффити-подобной прямотой, гротеском и резкостью высказывания, что неизбежно переводит их творчество в актуальную социальную плоскость. В последнее время Александр Вилкин в сотрудничестве с московской художницей Викторией Бегальской исследует феномен современной проституции, используя в качестве формы репрезентации театр, который сочетает документальность, безжалостный веризм и балаганную буффонаду с гротескными куклами. Это острая критика современного общества, опирающаяся на марксистский анализ и теорию отчуждения человека от его труда. В Петербурге «левый дискурс» развивают художники и теоретики платформы «Что делать?», возглавляемой Дмитрием Виленским. Эта группа обладает значительным интеллектуальным влиянием среди молодых художников, которых привлекает неолиберальная интерпретация марксизма в условиях кризиса партийной идеологии в современной России. В их «Школе вовлечённого искусства», основанной на принципах партиципаторности, приветствуются различные формы социального активизма и политически ангажированного искусства. Художники «Школы» воспринимаются как несколько маргинальные даже внутри местного сообщества, а их успех объясняется большей востребованностью на Западе. В России они проявляют себя реже, их, скорее, можно назвать «экспортной» группой, более известной за рубежом и в Москве.
Социально ответственное искусство не является типичным для Петербурга. Здесь даже нонконформизм был преимущественно формально-эстетическим явлением, не связанным с диссидентским движением так тесно, как в Москве. Тем не менее, именно в Ленинграде художник Юлий Рыбаков стал политическим заключённым после протестной акции. В 1976 году Рыбаков и Олег Волков написали на стене равелина Петропавловской крепости лозунг: «Вы распинаете свободу, но душа человека не знает оков!» — в знак протеста против запрета выставки памяти Евгения Рухина. В 2016 году екатеринбургский стрит-артист Тимофей Радя воссоздал это граффити на Пироговской набережной в Петербурге, создав не просто оммаж, но и важный смысловой мост между эпохами. Поэтому и резонансная акция группы «Война» на Литейном мосту в 2010 году воспринимается как исключительный и единичный акт радикального политического активизма в петербургском контексте. Группа «Война» предстала ярчайшим метеоритом на довольно спокойном небосклоне петербургского искусства. Обсуждать её с точки зрения преемственности петербургских традиций сложно. Например, перформансы акциониста Петра Павленского скорее связаны не с местной художественной традицией, а с общим петербургским радикализмом и нигилизмом, отсылающим к героическому революционному движению XIX века с его знаменитыми одиночками-бомбистами. В Петербурге всегда ценились яркие, неординарные жесты новаторов и денди — тех, кто способен радикально изменить ситуацию.
Известный лозунг «Митьки никого не хотят победить!» утратил свою актуальность. В 1980-е годы основатель «Митьков» Владимир Шинкарёв создал один из самых привлекательных перестроечных мифов о художниках. Живопись Шинкарёва настолько глубоко петербургская, насколько это возможно представить о городе как о живом организме, обладающем уникальным характером, где соседствуют меланхолия и мрачность, обманчивый белёсый свет и вечный сумрак, беспросветная серость, умиротворяющий снег и прозрачность…
«Митьки», чей расцвет пришёлся на 1980-е — начало 1990-х годов, стали легендарным явлением в петербургском искусстве. Однако примечательна эволюция художников группы в 1990-е: Ольга и Александр Флоренские, например, обратились к искусству объекта, запустив многолетний проект, который стартовал с выставки «Русский дизайн» (1994) в галерее «Борей». Их переход к работе с объектами произошёл через освоение фольклорно-мифологической стихии, характерной для «митьковской» игры с образами, где «митек» воспринимался как народный герой, а его творчество органично произрастало из местной культурной почвы. За «Русским дизайном» последовали проекты «Русский бестиарий», «Смиренная архитектура» и другие, где объекты, собранные из коммунального бытового мусора и сконструированные из подручных материалов, своей эстетикой отсылали к контррельефам Татлина, а игровая, юмористически-ироничная или парадоксально-абсурдистская интонация — к поэтике ОБЭРИУ.
Обэриутский дух особенно ярко проявился в петербургском искусстве 1990-х. Например, петербургское товарищество «Новые тупые» (Сергей Спирихин, Вадим Флягин, Игорь Панин, Владимир Козин, Инга Нагель) возникло на плодотворной для 1990-х «борейской» почве, когда галерейное кафе становилось местом встреч всей художественной элиты того времени. Феномен «Новых тупых» объясняется атмосферой свободы 1990-х, перекликающейся с 1920-ми годами, первым послереволюционным десятилетием, когда на смену старым устоям приходил новый политический и социальный строй. Обэриутский стиль их поведения отсылал к дадаизму, а акционизм был близок к неодадаизму. В петербургском культурном контексте особенно значимым был их жест «инаковости» и странности. В Петербурге всегда ценились «чудаки и оригиналы». У Хармса, к слову, была своя «коллекция монстров» или «естественных мыслителей» — людей, чьё поведение, манеру держаться и говорить сегодня можно было бы отнести к современному искусству или ар-брюту. Акции «Новых тупых» поражали своей бытовой абсурдностью или алогичностью, выходящей за общепринятые рамки. Частично их аэстетические, часто непубличные действия представляли собой некий тайный противовес, не сформулированный Новой академией изящных искусств Тимура Новикова.
В настоящее время Лера Лернер работает со «странными» людьми — уличными бродягами, музыкантами, бездомными, городскими сумасшедшими и фриками. В её проекте «Город перемещённых лиц» эти «странные» люди предстают как нереализованные художники, обладающие собственной фантастической мифологией творчества.
Петербургское мифологическое поле характеризуется двумя основными полюсами: с одной стороны, неоклассика, с её имперскими и геополитическими амбициями, глубоко укоренёнными в архитектурном и культурном коде города, а также эстетизм и осознание принадлежности к великой традиции; с другой стороны, дух сопротивления и отверженности, порождающий фигуры, выбивающиеся из «нормы». Примечательно, что, как показывает пример Тимура Новикова, эти два полюса могут сходиться.
В Петербурге также представлены самобытные художники-одиночки, проложившие собственные пути в искусстве. В 1990–2000-е годы о себе заявил Юрий Александров, график, чьи «шизокомиксы» словно продолжают линию московского концептуализма. Ему присуще мистификаторство: подобно тому, как Флоренские выдумали мифологический народ ЫЙУ, Александров провозгласил себя создателем чукотского современного искусства, скрывшись за тройственным персонажем (Константин Молох, Иван Гольденшлюгер и он сам), объединённым под брендом «ленинградской школы». За этим мистификаторством просматривается острый, ироничный взгляд блестящего рисовальщика, который смог без потери качества перевести своё мастерство книжного графика в русло современного искусства. У Александрова, в отличие от московских концептуалистов, отсутствует жёсткий разрыв между «официальным творчеством» и работами «для себя» в том смысле, как Илья Кабаков разделял «халтуру» и истинное искусство; скорее, одно органично перетекает в другое. Сочетая иконографические и стилистические черты тиражной массовой графики, художник сохранил высокую культуру графической формы, соединив её с точностью и остроумием концептуального подхода, что в конечном итоге и определило всё его творчество. Например, работа Александрова в издательствах в качестве художника книги совершенно не противоречит его увлечению книгой-объектом.
1990-е годы ознаменовались зарождением и активным развитием жанра «книга художника». В Петербурге одним из ключевых пионеров и популяризаторов этого направления стал Михаил Карасик. Он первым чётко сформулировал связь российской «книги художника» с авангардистскими изданиями 1910–1920-х годов, традициями «Мира искусства» и отечественным самиздатом. На своих выставках Карасик привлёк множество петербургских авторов, что способствовало трансформации традиций ленинградской графической школы в новые формы репрезентации современного искусства. В этом жанре активно работают Пётр Швецов, Юрий Александров, Артур Молев, Ирина Васильева, Александра Гарт, Юрий Штапаков, Виктор Ремишевский, Григорий Кацнельсон и другие. Петербургские мастера «книги художника» могут прослеживать свою генеалогию от различных источников: «livre d’artiste» — один из возможных вариантов преемственности, но прежде всего очевидна их связь с русской футуристической книгой, самиздатом и низовой рукодельной культурой книги.
Косвенная передача традиций, ощущение родства и наследование определённой культуры обычно становятся очевидными на расстоянии, а не изнутри ситуации, и осознаются спустя время опосредованно. В Петербурге, безусловно, сформировался культ графики, берущий начало от «Мира искусства», затем через ленинградскую школу (с именами Лебедева, Тырсы, Лапшина, Митрохина, группы «13») и далее к Г., А. и В. Трауготам, «арефьевцам», а потом и к художникам 1980–1990-х годов. Этот культ графического начала не ограничивается лишь эстетической составляющей; скорее, графика определила экзистенциальную сторону петербургского искусства, с его склонностью к драматизму, экспрессивности, страдательности, скрытности, потаённости и отказом от явной репрезентативности.
Пётр Белый, изначально график, продолжающий традиции печатной графики 1920-х годов, стремится создать свою кураторскую интерпретацию современного петербургского искусства. Он разработал проект «Невидимая граница», в рамках которого организовал цикл выставок, представивших сложившиеся художественные явления в ретроспективе. В результате была создана панорама развития современного петербургского искусства за последние два десятилетия, включающая художников, чьё творчество часто трудно категоризировать из-за их локальной замкнутости. Эти авторы сформировались в 1990-е годы, когда Петербург, за исключением Новой академии изящных искусств, на время выпал из актуальной повестки, оказавшись в периоде, который московские критики определяли как кризис самоидентификации — неспособность современных художников соотнести себя с какой-либо традицией в условиях требований международного арт-рынка. С точки зрения рыночной конъюнктуры многие такие авторы, развивавшиеся внутри художественной среды, не имели перспектив на быстрый успех, и многие из них получили признание лишь в 2000-е годы.
В 2000-е годы Белый активно работает как инсталлятор в жанре «мемориального макетирования». Его привлекает «уходящая натура», связанная с исторической мифологией и феноменом памяти: художник исследует отношения с недавним советским прошлым, тонко улавливая уникальную фактуру объектов той эпохи. Для Белого важно быть интегрированным в международный контекст, поэтому он опирается на западную модернистскую и постмодернистскую традиции в своём искусстве. Тем не менее, ему дорога петербургская атмосфера, ощущение погружения в насыщенную среду местного культурного ландшафта и органичная включённость в жизнь малых художественных сообществ.
Одной из обобщающих концепций серии выставок Петра Белого, посвящённых петербургскому искусству 1990–2000-х годов, стало название «Ретромутанты». Так было обозначено явление, когда художники в своём творчестве применяли коллаж, дадаистско-сюрреалистические комбинации образов, а также элементы поп-арта и соц-арта. Этот своеобразный «провинциальный» эклектизм служил защитной реакцией как на официоз, так и на «формализм» в неофициальном искусстве, где сюрреализм, как правило, не одобрялся. «Ретромутанты» — это определение эстетической тенденции, объединившей работы разных художников, многие из которых сегодня являются значимыми фигурами в современном петербургском искусстве: Андрей Рудьев, Керим Рагимов, Марина Алексеева, Сергей Деникин и другие.
Традиции дилетантизма и «домашней» интеллигентской культуры, долгое время пребывавшие в латентном состоянии, проявились после перестройки и начали формировать язык петербургского искусства. Они стали мощным ресурсом для обретения самобытной идентичности, выявив ценность этой скрытой «теневой» линии. Наталья Першина-Якиманская (Глюкля) создаёт свои платья в стилистике любительского дилетантизма, культивируя инфантильность как нежность, бесстрашие и открытость, что отсылает к девичьей романтике сентиментализма и, одновременно, к жертвенности. В 1990-е годы Глюкля и Цапля (Ольга Егорова) совершили акцию «Бедная Лиза», прыгнув в длинных ночных сорочках с моста в Зимнюю канавку. Этот перформанс, ставший оммажем повести Карамзина (и опере «Пиковая дама»), во многом определил дальнейшую канву их творчества, где литературные отсылки играют важнейшую роль. В Петербурге, в отличие от Москвы, наряду с культивированием местной живописно-графической традиции, заметна литературоцентричность. Магия «петербургского текста» в значительной степени влияет на творчество многих художников города.
Виталий Пушницкий, один из наиболее востребованных петербургских художников, работает в различных медиа: от живописи на холсте до сложных аудио-видео инсталляций, от скульптуры до печатной графики и фотографии. При этом его творчество насквозь литературоцентрично, и создаётся впечатление, что постконцептуальное искусство в его лице прочно укоренилось в Петербурге. Его академическое образование проявляется в уникальной интерпретации традиций школы рисунка и композиции, что видно в своеобразной гризайльной манере его живописи, а также в многочисленных отсылках к классическому искусству. Изысканный эстетизм художника также можно рассматривать в контексте традиции, в данном случае — «мирискуснической». Если Пушницкий предпочитает крупные формы и форматы, эффектную репрезентативность, создавая образ «нормального» буржуазного искусства, успешно конвертируемого на международном рынке, то у большинства петербургских художников преобладает совершенно иная тенденция.
Яркими представителями этой тенденции являются художники галереи «Паразит» (арт-группа Parazit) — неформального художественного объединения, которое продолжает традиции бесконечных квартирных хэппенингов и «прикроватного» искусства, заложенные «Новыми тупыми». Галерея «Паразит», расположенная в узком коридоре «Борея», объединяет несколько поколений петербургских художников, работающих в стилистике «бедного искусства». Среди них Владимир Козин, Юрий Никифоров, Игорь Панин, Андрей Кабо, Керим Рагимов, Семён Мотолянец, Владимир Лило, Фёдор Хиросигэ, Александр Шишкин-Хокусай, София Коханская, Татьяна Дубовская, Евгения Коновалова, Иван Чемакин, Герасим Кузнецов, Александр Морозов, Вера Светлова, Алёна Терешко, Максим Степанов, Надя Албул, Пётр Швецов, Евгения Лаптева, Иван Тузов, Ольга Ростроста, группа «REPA». Эстетика «паразитов», пожалуй, наиболее актуальна на сегодняшний день. Это эстетика трэша, «донного» или «народного» концептуализма, как её охарактеризовал Андрей Хлобыстин. Концепция «паразитарности» объединяет несколько важных линий и поколений петербургского искусства, формируя своеобразное самобытное культурное явление.
По многим аспектам Кирилл Хрусталёв мог бы быть близок к «паразитам», однако он является художником-одиночкой, концептуалистом-затворником, чьи работы создаются из предметов и явлений его непосредственного окружения. Его творчество — это пример пластического концептуализма, где драматическое, экзистенциальное бытие вещи соединяется с ёмким, афористическим названием.
Для современного художника вопрос об отношении к традиции или осознанного следования ей не является приоритетным. Можно утверждать, что в современном искусстве большее значение приобретают язык репрезентации, условия подачи, а также требование осмысления материала с точки зрения его включённости в культурно-философские или социально-антропологические проблематики. Поэтому формально-стилистическая линия преемственности, которая когда-то была чуть ли не главной в эволюции искусства, оказывается малопродуктивной при анализе генезиса и параллелей, необходимых для помещения творчества художника в исторический контекст. Значительно важнее становится его включённость в определённые смысловые поля, связанные с традицией интеллектуальной мысли, которая может проявляться не только в изобразительном искусстве, но и в философии, литературе, кинематографе.
Художники и футболисты схожи в том, что развиваются поколениями, слой за слоем. Однако в обеих сферах бывают «провалы», когда «смена не подросла», и старшим приходится нести основную нагрузку, несмотря на их «звёздную болезнь», недуги и собственные правила игры. Поэтому и в спорте, и в искусстве всегда с нетерпением ждут притока «свежей крови». Когда же новое поколение художников наконец-то появляется, его с радостным энтузиазмом встречают, опекают и окружают всесторонней заботой.
Когда в 2000-е годы появилось такое новое поколение художников (и произошло это повсеместно, в разных регионах), стало очевидно, что эти молодые люди способны выразительно и самобытно говорить на языке современного искусства. Иными словами, им не приходилось ни завоёвывать, ни отстаивать этот язык; напротив, сложившаяся система отношений в художественном сообществе сама подводила их к нему. Эта система устроена так, что «молодой художник» постоянно находится в центре внимания, являясь ярким и весьма привлекательным брендом, идеально подходящим для динамичной и свободной игры на современной арт-сцене.
Естественно, молодым художникам легче действовать сообща, «стоять на глыбе слова “мы”», как это сформулировано в «Пощёчине общественному вкусу», нежели пробиваться в одиночку. Когда возникает эффект «группы», легко присоединиться к ней, чувствуя себя частью общего потока. Однако очень скоро этот эффект единства (мнимого или подлинного, осознанного или случайного) исчезает, и художник остаётся наедине с собой, без каких-либо поблажек на «молодость» или другие смягчающие обстоятельства. Тогда начинается его индивидуальная история, в которой не каждому хватает жизненной стойкости. Ведь в этот короткий период вхождения в художественную жизнь крайне важно осознать свой путь и утвердиться в собственных глазах. Сегодня «молодой художник» начинает свою деятельность не в тридцать, сорок или пятьдесят лет, и даже не в двадцать пять, а уже в двадцать. Таким образом, понятия «начинающий» и «молодой» совпадают, хотя это, безусловно, не одно и то же. Здесь ключевым является не биологический возраст или профессиональные навыки, а скорее психологический аспект: одарённый человек может проявить себя как в двадцать, так и в тридцать или даже сорок лет, и история искусства знает множество таких примеров.
Причины такого «омоложения» очевидны:
- Язык современного искусства полностью сформировался, он доступен и может быть быстро освоен.
- Непрерывный приток новых имён необходим для нормального функционирования всей художественной системы (конкурсы, фестивали, ярмарки).
- Мода на «молодое искусство», зародившаяся в 1990-х годах, сохраняет свою актуальность и по сей день.
Существуют и другие факторы, но они, как правило, являются следствием этих трёх основных причин.
Современные художники Петербурга свободно обращаются к наследию XX века, выбирая в качестве ориентиров любые имена или явления, что свидетельствует о выраженном плюрализме художественных вкусов и стратегий. В то же время осознание принадлежности к петербургскому художественному контексту позволяет им адаптировать выбранные методы и приёмы к местной специфике. Это неизбежно актуализирует дух genius loci, незримой силой вовлекая художника в непрерывный процесс взаимодействия с традицией. Ведь живая традиция — это постоянно меняющееся обличье, проявляющее себя сквозь время.
