В Самаре состоялась премьера двух легендарных балетов из репертуара Дягилева
Самарский театр оперы и балета имени Шостаковича торжественно открыл свой 95-й юбилейный сезон премьерой, посвященной значимым датам. Страна широко отмечает 145-летие со дня рождения Михаила Фокина, выдающегося реформатора балета. Кроме того, исполнилось 115 лет с момента парижских премьер двух культовых произведений из репертуара Дягилева и Фокина — балетов «Жар-птица» и «Шехерезада». Эти шедевры были впервые представлены Сергеем Дягилевым в рамках знаменитых «Русских сезонов» на сцене Гранд Опера в июне 1910 года. Андрис Лиепа, известный как возобновитель и реставратор балетного наследия Серебряного века, мастерски перенес самарских зрителей на 115 лет назад, в атмосферу дягилевского Парижа.
Андрис Лиепа посвятил работе с балетами дягилевского наследия более 30 лет. Его постановки отличаются исключительной точностью и яркостью деталей, которые он воспроизводит на сцене спустя столетие. Например, в «Шахерезаде» четко прослеживается, как Шах Земан фактически провоцирует Забеиду, любимую жену своего брата Шахрияра, на неверность. Для Лиепы крайне важно, чтобы эти шедевры продолжали жить на сцене, захватывая современного зрителя так же сильно, как они когда-то поражали изысканную парижскую публику более ста лет назад.
Важно отметить, что самарская премьера балета «Жар-птица» состоялась вскоре после его показа на Исторической сцене Большого театра в июле. При этом «Шехерезаду» Андрис Лиепа представил самарским ценителям балета даже раньше, чем московским, где она запланирована лишь на ноябрь.
Дягилевская «Шехерезада» и эстетическая революция в Париже
Сегодня сложно в полной мере представить, какой фурор вызвал балет «Шехерезада» на своей премьере 4 июня 1910 года. Это было настоящее помешательство на дягилевском балете, когда восточные мотивы, представленные художником Бакстом – балетные шаровары и чалмы – стали диктовать новый стиль французским домам высокой моды. В обиход вошли платья-абажур, тюрбаны с эгретами, украшенные перьями, юбки-шаровары, а изумрудные и коралловые цвета оказались на пике популярности. Один из самых известных кутюрье того времени, Поль Пуаре, даже организовал по мотивам балета костюмированный вечер «Тысяча и две ночи» с нарядами, отсылающими к арабской и персидской культуре.
«Шахерезада», основанная на сюжете сказки «О царе Шахрияре и его брате» из «Тысячи и одной ночи» и поставленная на музыку симфонической сюиты Николая Римского-Корсакова, является знаковым балетом. В 1910 году ее постановка Михаилом Фокиным для труппы Дягилева в Париже произвела настоящую эстетическую революцию. Балет изображал насилие и восточную сексуальность, повествуя о прекрасных женщинах гарема, которые воспользовались отсутствием своего хозяина, чтобы предаться оргии с толпой мускулистых негров. Благодаря моде на ориентализм, ошеломляющим костюмам и декорациям Бакста, балет стал культурным взрывом в Европе начала XX века и впервые вышел за рамки камерного искусства. Он оказал огромное влияние на модную индустрию тех лет: в парижских магазинах были в особой цене ткани «шехерезады», а американские и французские звезды театра и кино заказывали Баксту эскизы для своих нарядов. В моду прочно вошли тюрбаны и шаровары.
В отличие от московских постановок, для самарской публики Андрис Лиепа начинает представление с показа знаменитого, роскошного занавеса Валентина Серова «Выезд на охоту». Этот занавес долгое время находился в коллекции Мстислава Ростроповича и Галины Вишневской, а затем был продан на аукционе. Занавес демонстрируется более 5 минут под музыку третьей части Симфонической поэмы «Шехерезада» Римского-Корсакова, которую Дягилев, к неудовольствию вдовы композитора, сократил. Сейчас такая практика обычна, но тогда это вызвало скандал. Как и тот факт, что Дягилев вообще предложил использовать для балета музыку своего любимого композитора, изначально не предназначенную для танца. То, что сегодня воспринимается как само собой разумеющееся, тогда было сделано впервые.
Скандал также вызвало отсутствие на афише имени Александра Бенуа, который вместе с Леоном Бакстом разработал сценарий к балету. По традиции XIX века, либреттист, а не композитор или хореограф, считался главным автором балета. Это привело к ссоре между Дягилевым и Бенуа, но не помешало последнему по достоинству оценить вклад Бакста в балет.
«Баксту действительно принадлежит честь создания «Шехерезады» как зрелища, и зрелища изумительного, я бы сказал, невиданного, — свидетельствует Александр Бенуа. – Когда вздымается занавес на этом грандиозном зелёном алькове, то сразу вступаешь в мир особых ощущений, которые вызываются чтением арабских сказок. Один изумрудный тон этих покровов, занавесок, стен, трона, одна эта голубая ночь, что струится сквозь решетчатые окна из душного гаремного сада, эти ворохи расшитых подушек и матрасов, и среди этой грандиозно-интимной обстановки эти полунагие танцовщицы, что тешат султана своими гибкими, строго симметричными движениями – всё это чарует сразу и абсолютно. Кажется, точно со сцены несутся пряно-чувственные ароматы, и душу наполняет тревога, ибо знаешь, что здесь, вслед за пиром, за безумно сладкими видениями, должны политься потоки алой крови».
Всю эту восточную роскошь Андрис Лиепа воссоздает на сцене в сотрудничестве с художником Анатолием Нежным, основываясь на декорациях Бакста. Самарские артисты тонко и точно воспроизводят партии из легендарного балета Серебряного века.
Поразительна игра премьера самарской труппы, бразильского танцовщика Педро Сеара, исполнившего партию Золотого раба в первом составе.
Сегодня артисты не используют грим, придуманный Бакстом для создания образа «необычного серо-серебристого» или «завораживающе-насыщенного фиолетового цвета с серебристым отливом, удивительно контрастирующего с золотыми шароварами» (из-за чего Любимого негра Зобеиды часто называли Серым или серебряным негром). Не внося в партию ныне табуированные расовые различия между белой женщиной и негром (что так шокировало зрителей того времени, вплоть до запрета показа балета в США), не гримируя по рецептам Бакста своё тело, бразильский артист одним своим появлением на сцене воздействует на зрителя словно удав на кролика, завораживая своей необычной пластикой.
Партия сидит на Педро как влитая. Его самый первый взгляд на Зобеиду, после гигантского прыжка, делает танцовщика абсолютно убедительным на сцене. Кажется даже, что именно так, и никак иначе, должна исполняться эта партия. Это не просто очень хорошая работа и отлично, в деталях проработанная партия, которую замечательно показал на сцене исполнитель второго состава Сергей Гаген, а именно проникновение в суть образа на интуитивном уровне.
Под стать ему и Зобеида, также бразильская танцовщица Виктория Мартин, показавшая на сцене свой великолепный темперамент и утонченную восточную пластику. Хотя несколько более гармонично в образ белой женщины и любимой жены Шахрияра (Дмитрий Пономарёв) вписалась Вероника Землякова (второй состав).
Балетный взлет Жар-птицы
Помимо моды на ориентализм и обращения к восточным сюжетам, создающим экзотический образ Востока, для французской публики в 1910 году такой же экзотикой оказалась и русская тема. Главной идеей Дягилева в то время был показ русского искусства за рубежом, и, готовя программу сезона 1910 года, он задумал непременно представить парижской публике русский национальный балет. Балет «Жар-птица» стал первым таким произведением на русскую тему, хотя Сергей Павлович задумывал его ещё к самому первому, легендарному сезону в Париже 1909 года. Музыка в разное время заказывалась Николаю Черепнину и Анатолию Лядову, но в результате композитором балета стал совсем тогда молодой и никому неизвестный Игорь Стравинский. Таким образом, балет «Жар-птица» стал первой балетной партитурой Стравинского, прославив его имя и вызвав всеобщий интерес ко всему русскому.
Как и в случае с «Шехерезадой», «Жар-птица» создавалась в неразрывном единстве всех компонентов: музыки, хореографии, декораций и костюмов, что вообще характерно для творчества Фокина. Однако было и существенное отличие: если «Шехерезада» создавалась на уже написанную музыку Римского-Корсакова, то для «Жар-птицы» Стравинский писал музыку, проговаривая и отображая в ней все детали, важные для хореографа, и работал в самом тесном сотрудничестве с ним.
Либретто создавалось самим Фокиным по мотивам многочисленных русских народных сказок и не имеет какого-то единого источника. В основном использовались сказки из сборника А. Афанасьева — «Сказка об Иване-царевиче, Жар-птице и сером волке» и «Кощей бессмертный». Но была внесена и «модернистская приправа»: произведение очень модного в то время писателя и поэта-символиста Федора Сологуба «Ночные пляски». Музыка строилась на резких противопоставлениях, отражала борьбу добра и зла и не просто следовала за сюжетом, а развивалась, передавая драматизм событий.
На контрастах Фокин построил и хореографию. В основе партии Жар-птицы лежал классический танец: Тамара Карсавина, исполнявшая эту роль, танцевала на пуантах, в её танце изобиловали прыжки, создававшие впечатления полетности.
В танцах же Царевен, наоборот, использовались модернистские течения танца начала XX века, главным образом потрясший Михаила Фокина танец «божественной босоножки» и «ожившей греческой статуи» Айседоры Дункан, впервые посетившей Россию в 1904 году и произведшей неизгладимое впечатление, в том числе, на таких писателей, как Федор Сологуб, Андрей Белый, Максимилиан Волошин, Василий Розанов и другие. Так же, как и Дункан, царевны танцевали босыми. Точнее, на их трико были нарисованы пальцы ног. Мир кощеева царства, танцы всех его билибошек, кикимор и прочей нечисти был решен средствами гротеска.
Сказочные декорации и богато украшенные, расшитые золотом и жемчугом костюмы к этому балету создал знаток русской старины художник Александр Головин. Костюм же Жар-птицы для Тамары Карсавиной и некоторых других главных героев балета (например, Царевны – Красы ненаглядной) придумывал Лев Бакст. На премьере 25 июня 1910 года в Парижской опере Карсавина предстала в фантастическом одеянии: на ней были восточные шаровары, длинные золотые косы, экзотичный и огромный головной убор в разноцветных роскошных перьях с нитями жемчуга.
Нынешняя огненно-алая пачка Жар-птицы была придумана Натальей Гончаровой и появилась в спектакле Фокина только в 1926 году, при очередном возобновлении балета в дягилевской труппе (уже без Фокина), заменив костюм с шароварами. Тогда Дягилев задумал кардинально обновить оформление к неизменному, в течение 15 лет, хиту своей программы.
Спектакль был принят публикой с восторгом и высоко оценен критикой. «Русские танцовщики, быть может, сами не осознают мистического характера своих танцев. Но мы почувствовали это, и поэтому их спектакли были для нас откровением», — писала в те дни парижская газета «Фигаро».
Собственно, точно такое же впечатление балет «Жар-птица» произвел на самарскую публику и сейчас. И это произошло несмотря на то, что балет знаком зрителям по постановке Никиты Долгушина, который восстановил его в Самарском театре ещё 26 лет назад. Спектакль шел здесь до 2006 года, то есть до того момента, когда здание театра было закрыто на капитальную реконструкцию. И вот популярный балет снова возвратился на самарскую сцену.
Декорации, созданные художником Анатолием Нежным на основе оригинальных эскизов Александра Головина, Льва Бакста и Наталии Гончаровой, поражают воображение и сегодня. Артисты самарского театра прекрасно передали стиль культового балета Серебряного века. Вместе со своим Иваном-царевичем (Дмитрием Петровым) «искрила» своим танцем Жар-птица Ксении Овчинниковой в первом составе. Не уступали им в яркости исполнения и Полина Чеховских с Николаем Выломовым во втором. Очень образны и органичны в партии Царевны Красы Ненаглядной были и Анастасия Голощапова, и Екатерина Панченко. Выразительным и страшным в несколько измененном Андрисом костюме был и сам Кощей Бессмертный – Дмитрий Мамутин. Хорошо воплотил этот образ на сцене и Дмитрий Пономарев.
Остается добавить, что обе самарские премьеры проходили в рамках Международного фестиваля искусств «Шостакович. Над временем», который сейчас проходит в театре «Шостакович. Опера. Балет».
